Final Art e impresión de imágenes en alta calidad

Obra de arte digital. Dado que no ha sido ralizada sobre un lienzo con técnicas de pintura tradicionales su reproducción se realiza mediante impresión Fine Art.

Uno de los mayores retos de la industria de la impresión siempre ha sido la reproducción correcta de imágenes, sino lo más parecidas a la realidad al menos al original fotográfico del que provienen. A lo largo de las últimas décadas se han desarrollado tecnologías como las tramas estocástica o nuevas formas de impresión digital que superan en calidad a la clásica tecnología de offset y la trama AM convencional, sin embargo no ha sido hasta hace bien poco que las compañías Epson y Hp han conseguido crear tecnologías de impresión encaminadas hacia la reproducción de alta calidad.

pesar de existían ya a principios de los años 90 cámaras digitales, no ha sido hasta hace unos años que los métodos de reproducción digital (Inkjet principalmente) ha podido competir en términos de calidad contra lafotografía convencional. Para ello las cámaras han tenido que crecer tecnológicamente pudiendo competir en

resolución y latitud de exposición con la película, y los métodos de impresión ser tan fieles en color como losmétodos químicos más precisos. Dejando de lado la comodidad y posibilidades del digital, mencionaré algunosaspectos de la calidad de las copias a tener en cuenta:

Resolución, trama y calidad de imagen: algunos expertos en el sector de la fotografía química afirman que el equivalente en tamaño de imagen que aporta una copia de alta calidad (película kodachrome copiada en papel baritado) sería comparativamente de 80 Mpx, resolución aun no alcanzable por métodos digitales. A esto sumamos que el digital requiere de tramas mientras que el fotoquímico muestra una imagen analógica en tono continuo. Este campo es una de las lineas de investigación actuales de las empresas Epson y HP que desarrollan tecnologías de ripeado cada vez más complejas y sosfisticadas para emular el tono continuo de los originales fotoquímicos. También tenemos que tener en cuenta que la mayor contribución en este aspecto proviene de los aparatos de toma, fotografías y escáneres de alta resolución que son los que a fin de cuentas generan la información.

Sin embargo, dado que se emplean tramas estocásticas de gran resolución se está considerando los tamaños de imagen actuales más que suficientes para realizar impresiones en Inkjet que calidad fotográfica.

Durabilidad: Uno de los principales argumentos sostenidos por los puristas de la fotografía era la escasa durabilidad de las copias en impresión digital, sin embargo, mediante el uso de pigmentos con base oléica y papeles de alta calidad las actuales copias digitales alcanzan aproximadamente la misma garantía de preservación que las
antiguas copias en baritado: 75 años para color y hasta 200 para blanco y negro. Las técnicas de reproducción digital permiten no solo la impresión sobre papeles fotográficos sino con cualquier otro empleado en la industria de las artes gráficas como por ejemplo el uso de papeles Canvas y especiales de textura artística.

Color: quizá el más comprometido de los puntos. Las actuales impresoras de alta gama en color para fotografía emplean más de las cuatro tintas usadas comúnmente, como el caso de las empleadas por las impresoras Epson: Ultrachrome K3 fabricadas con pigmentos naturales, y los soportes de papel empleados suelen diferir a los
papeles convencionales de la industria gráfica estando realizados en base de algodón. Estos materiales y unos procedimientos normalizados de gestión del color permitirían al método Inkjet lograr una calidad similar a la del original.

El uso de un número superior a cuatro tintas aumenta la gama cromática del modo clásico CMYK considerablemente

Entonces, ¿Por qué no se imprimen carteles, folletos y trípticos a todo color con esta tecnología?

Principalmente porque su coste por copia es tan exagerado que resulta inviable su reproducción a gran escala. Aunque existen algunos laboratorios de impresión que realizan productos gráficos de este tipo fuera del ámbito fotográfico (generalmente para arte digital, concept art y merchandising de alta calidad) los costes de estas impresiones tiene unas cifras demasiado elevadas. La tecnología empleada por el Fina Art queda por tanto relegada a los artistas tanto fotógrafos como los del creciente campo del arte digital que necesitan una tecnología para representar sus frescos digitales en un formato físico más allá de sus discos duros.

FUENTES:

Apuntes Asís Alcalá Zamora de Aplicaciones Fotográficas (2º de Imagen)

Análisis Epson Stylus Photo R3000 por Digital Photography School

Digigraphie: Tecnología y materiales.

Información técnica EPSON Stylus Pro 2400.

Anexo: Precios de la empresa Fine Printingmagin para diversos formatos y soportes de papel de impresiones con tecnología Fine Art.

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Adrian Frutiger

Adrian Frutiger nace en Unterseen (Suiza) el 24 de marzo de 1928. En su juventud sintió una profunda atracción hacia la escultura y las artes plásticas, sin embargo fue debido a la presión de su padre que le obligó a entrar en la imprenta de Otto Schaeffli con dieciséis años, mientras que a la vez asistía a las clases de la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. A raíz de esto enfocará su estudio hacia el diseño de caligrafía.

En 1951 gana un premio del Ministerio del Interior suizo por un estudio sobre escritura y caligrafía occidental, gracias al cual sus aptitudes llegarán a oidos de Charles Peignot, presidente de una de las fundiciones francesas de mayor prestigio en le época: Deberny & Peignot. Charles, sorprendido por el meticuloso trabajo de Frutiger le ofrece un puesto en su empresa como diseñador tipográfico que servirá de catapulta para lanzar su carrera durante los próximos nueve años.

En Deberny & Peignot, Frutiger adaptará algunas tipografías (Bodoni, Garamond, Baskerville) para el sistema de composición Lumytipe, el primer sistema de fotocomposición lanzado al mercado. Durante esta época también diseñará sus primeras tipografías completamente propias en 1954: President y Ondine:

En 1960 abandona Deberny & Peignot y abre junto a sus socios Bruno Pfäffli y André Gürtler su propio estudio en la capital francesa, el cual continúa hasta hoy día realizando trabajos. Durante este periodo diseñará sus tipografías más conocidas: Univers y Frutiger.

Durante su carrera profesional Adrian Frutiger fue el diseñador de la señalización vial e informativa de los aeropuertos ateniéndose a un equilibrio entre la estética y la legibilidad visual de los caracteres.

En 1994 Frutiger vuelve a su país natal, Suiza, donde estableció su estudio en el cantón de Berna y continuó su trabajo diseñando la imagen corporativa de multitud de empresas, como el Swiss Post (correo de Suiza). En 1997 Frutiger presentó la versión Linotype Univers con un catálogo de 59 estilos.

Su mayor aportación: Univers

El nacimiento de univers viene condicionado por un hecho ajeno a la tipografía en sí misma, más relacionado con su modernización. El paso del plomo a la edición por fotocomposición e impresión offset fue un gran hito dentro de la historia de las artes gráficas, el problema fue que algunas de las tipografías diseñadas en la edad de plomo no consiguieron adaptarse adecuadamente al nuevo sistema. En las primeras etapas de la fotocomposición, las tipografías eran grabadas por una lámpara en una película fotoquímica que después era procesada, sin embargo los trazos de las esquinas angulosas de algunas de las tipografías tendían a desenfocarse o terminar redondeadas.

Durante su etapa en Deberny & Peignot, Adrian Frutiger diseñó una tipografía palo seco que se adaptara a los nuevos sistemas, y de paso supusiera un cambio pero a la vez mantuviera el estilo grotesco de las tipografías clásicas. El resultado fue la familia univers, que se ha convertido en uno de los grandes éxitos de la tipografía del pasado siglo. Univers es una familia versátil y con gran variedad de estilos que ha sido recientemente actualizada en colaboración con Linotype Design Studio, siendo llamada esta nueva versión como Univers Next (2010), la cual agrega aun más tipos a la lista.

El sistema de clasificación de tipografías

Una de las más importantes aportaciones de Adrian Frutiger al campo de la tipografía es sin duda el sistema de clasificación que empleó para organizar los estilos de lafamilia univers

Tradicionalmente las variantes tipográficas se habían definido siempre con nombres cualitativos y determinados adjetivos con los que podíamos hacernos una idea de las características de esa variante. Sin embargo, no estaba sistematizado, pues cada familia poseía distintas variantes y todo se transformaba en una engorrosa nomenclatura que tendía a llevar a confusión dentro del flujo de trabajo. Adrian clasificó su tipografía unirvers en una tabla, con un valor numérico de dos dígitos asociados. El correspondiente a las decenas indicaba el peso o grosor del carácter (light, regular, heavy, bold, black…) mientras que el correspondiente a las unidades establecía la variante tipográfica (extended, regular, oblique, compressed, compressed oblique…)

De esta forma, podemos definir una variante de forma clara a través de un número, evitando malentendidos a la hora de referirnos a una misma variante pero con algunas de sus caraterísticas ligeramente distinta. Este sistema fue adoptado por las familias tipográficas más conocidas como Helvética, de tal forma que se ha convertido en un estándar dentro del sector.

Funcionalidad y legibilidad: Frutiger

La tipografía Frutiger fue diseñada a raíz del encargo de crear la señalización para el nuevo aeropuerto de París-Charles de Gaulle. En un principio Adrian quiso emplear Univers para este trabajo, pero en ultima instancia decidió diseñar una tipografía completamente nueva, que combinara a la perfección la estética arquitectónica del edificio con la legibilidad que requería una tipografía que fuera a leerse en caracteres blancos sobre fondos oscuros. La frutiger nace como una modificación de la univers más útil, práctica, la principal característica con respecto a ésta última es la mayor apertura de los caracteres, resultando una tipografía menos geométrica pero sin llegar a ser humanista. Es sabido que la excesiva geometría de algunas tipografías dificulta la lectura en condiciones desfavorables (baja luminosidad, cuerpos pequeños, tiempos de lectura cortos, etc) debido a que algunos de los caracteres presentan una morfología muy similar entre sí, y este era el principal problema que Frutiger solventa frente a otras tipografías sin serifa.

Otra de las características que contribuyen a la legibilidad de la frutiger se encuentra en los arcos de algunas letras como p, d, o b que son más estilizados y menos angulosos. Los blancos de los caracteres a y e fueron adaptados posteriormente para lograr una mejor visualización.

Anexo: Tipografías diseñadas por Adrian frutiger

En el siguiente listado pueden consultarse todas las tipografías diseñadas por Adrian Frutiger, así como algunos datos relativos a las mismas:

Fuentes: Wikipedia Frutiger (Tipografía), Shoe-horn, Adrian Frutiger, Univer (Tipografía), Unos Tipos Duros.

 

 

 

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Legibilidad

La estética es uno de los principales usos que los diseñadores dan a las tipografías y en la composición de textos, pero no hay que olvidarse de la legibilidad. Es muy importante para cualquier folleto, catálogo, revista, cartel o cualquier elemento susceptible de ser leído y además con información de vital importancia que los textos se acomoden de forma que no haya que hacer un sacrificio para leerlos. La comodidad en la lectura no es un capricho para aquellos a los que se dirigen todos estos elementos, no sirve de nada llamar la atención de un lector si a los pocos segundos va a parar de leer el contenido del elemento por cansancio.

No estaría mal contemplar algunos de los puntos fundamentales donde escoger entre un diseño u otro va a incidir drásticamente en la legibilidad.

El Color:

Uno de los principales. Dejando de lado la armonía y las sensaciones y significados implícitos que pueden expresar cada color, existe una relación entre elemento-fondo que influye directamente en la velocidad con la que captamos los caracteres de un texto. Principalmente se debe al contraste de brillo entre las tonalidades de los elementos y el fondo, por ejemplo, un color poco brillante (o mejor dicho, nada brillante) como es el negro debería ir siempre sobre un fondo brillante; blanco, amarillo o un tono claro. Es bastante lógico que si empleáramos un marrón oscuro el texto perdería legibilidad, pues tendríamos que hacer un esfuerzo para distinguir los caracteres del fondo por ser de un color similar.

De la misma forma ocurre con tonalidades similares, en caso de los ejemplos de arriba correspondería al último de la columna de la izquierda. Un texto amarillo claro sobre un fondo anaranjado sería poco legible a una distancia considerable pues posiblemente solo distinguiéramos una mancha naranja y no apreciaríamos el texto. Un error muy común para intentar salvar el problema del tono es usar colores complementarios para el fondo y los elementos, sin embargo los colores complementarios (rojo y cian por ejemplo) tienden a neutralizarse y producen un efecto no deseado, a parte que desde el punto de vista estético es muy complicado justificar el uso de colores complementarios en un diseño.

Otro punto a tener en cuenta a nivel más comunicativo sería la velocidad a la que las personas percibimos un color. Cada color es proyectado en la retina a una velocidad distinta, de forma que en un elemento de diseño con distintos colores vamos a percibir antes por ejemplo el naranja muy saturado que un gris claro. En esta tabla se recoge una clasificación de los colores más rápidos y la velocidad a la que los percibimos:

http://www.proyectacolor.cl/wp-content/uploads/2010/03/visibilidad2.gif (wordpress me impide incrustar la imagen, pendiente de revisión)

Existen muchos otros factores, como por ejemplo si el fondo es un color plano o un degradado, si lleva texturas u otros elementos, etc. En general lo mejor es tender a la sencillez y evitar cualquier elemento que no contribuya directamente en la comunicación, porque podría sin que fuera nuestra intención entorpecer el proceso de lectura del elemento.

La Tipografía

No todas las tipografías pueden usarse de la misma forma, o no al menos si queremos que el resultado sea agradable para la lectura. Aquí tenemos que distinguir entre dos conceptos fundamentales: Inteligibilidad (legibility) y legibilidad (readability).

En el primer caso nos referimos al diseño de la tipografía en sí misma, la anchura de los trazos, su forma (si es más o menos redondeada) o la disposición de los blancos. Es algo que está fuera de nuestro alcance a no ser que seamos los diseñadores de esa tipografía, y nuestra única opción real en este campo se limita a escoger entre una tipografía u otra. Un ejemplo sería usar una Avant Garde o una Futura para un bloque de texto extenso a un cuerpo pequeño. Como son tipografías cuyos caracteres se basan en figuras geométricas es a veces complicado distinguir entre una “p”, una “q”, una “a” o cualquier carácter que tenga un blanco interior, pues en todas tiene el mismo área.

En cuanto a la legibilidad (readability) el diseñador gráfico si puede incidir mejor, pues podemos dictar los valores que directamente la determinan. Mediante ajustes como el kerning, el tracking, las deformaciones, el cuerpo, etc podemos lograr que tipografías muy legíbles como Helvética o Times se conviertan en prácticamente ilegibles si nos centramos demasiado en una determinada estética del diseño sin tener en cuenta la comodidad de lectura. También podría ser error de un preimpresor usar estos valores arbitrariamente para acomodar un bloque de texto al reducir o aumentar su extensión. En general, las tipografías se encuentran ya ajustadas para una correcta legibilidad y cambiar estos valores no es recomendable a menos que estén directamente justificados por el diseño. En general, tenemos que tener muy en cuenta el ancho de la tipografía más aun que el alto.

También tenemos que tener en cuenta aspectos más generales como las familais. Mientras que las tipografías con serifa (romanas principalmente) tienden a ser más aptas para bloques de texto amplios y de escaso cuerpo, las tipografías sin serifa (palo seco) tienden a ser más llamativas para encabezados y eslóganes cortos. En caso del entorno web o informático se tiende a usar casi exclusivamente las fuentes sin serifa pues la baja resolución de las pantallas no reproduce adecuadamente los remates de las tipografías con serifa

Párrafo

Ligado directamente a lo anterior y en casos de bloques texto extensos, la disposición de las líneas y su longitud también influye directamente en la legibilidad del contenido.

Por un lado nos encontraríamos la anchura de la línea. Un ejemplo muy visible sería un periódico con muchas columnas en las que las líneas de escasa longitud terminarían muy rápido y cansarían la lectura. Por otro lado, las líneas demasiado largas provocan que el lector se pierda y no encuentre la siguiente línea, repitiendo la anterior o saltando una de ellas. También contribuye en gran medida el interlineado, que debe ser el exacto para evitar que el lector se pierda si es muy amplio o se sienta agobiado al ver las líneas muy juntas. Un buen interlineado es el considerado automático por los programas de composición de textos.

Otros elementos más relativos serían la disposición de los párrafos entre sí, si existe o no espaciado o si se trata de un texto con múltiples apartados si hay una correcta disposición de las sangrías de línea. En general son elementos muy relativos y situacionales que dependen en gran medida del todo. Pero sí podría decirse que un texto con múltiples párrafos necesita una adecuada distinción entre los mismos, ya sea empleando separación de párrafo o sangría de primera línea.

Es también un elemento de elevada importancia el espacio entre palabras, sobre todo en textos con un vocabulario técnico complicado o el uso de términos no demasiado familiarizados con el potencial lector.

El Formato

Este es un apartado realmente muy relativo y dependiente de las circunstancias del diseño, pero si hay algunas directrices que como mínimo deberíamos tener en cuenta y en caso de saltarlas, hacerlo con motivos suficientes. En general es importante la relación proporcional que tiene la mancha de texto con el formato que lo soporta. Las proporciones sencillas como las basadas en la proporción áurea, dobles, mitades, tercios, etc suelen ser las más empleadas por la armonía que producen. Es muy importante el uso correcto de márgenes para bloques de texto extensos para evitar sensación de asfixia por parte del lector.

Otras consideraciones

Generalmente hay multitud de factores además de los ya citados que influyen en la legibilidad de un texto pero que por normal general no se encuentran al alcance del diseñador. La precisión gramatical y sintáctica de las oraciones, la ausencia de ambigüedades, el uso de un vocabulario preciso y sobre todo familiar para el potencial lector son algunos de los muchos elementos que fuera del plano del diseño gráfico contribuyen a hacer un texto más legible. También cabe destacar otros elementos metalingüísticos como puede ser la actitud del posible lector hacia ese texto, su nivel cultural, ideología, contexto socio-cultural de la época, etc. No son elementos que en general el diseñador tenga capacidad (ni tampoco conocimiento) para modificar, pero como uno de los responsables de la calidad del producto no está demás tener en cuenta estas consideraciones para relacionarlas con la función del diseño a un nivel más comunicativo y estético.

 

http://www.yukei.net/2004/02/sobre-fuentes-y-legibilidad/

http://reddigital.cnice.mec.es/3/firmas_nuevas/val/val_7.html

http://www.yukei.net/2006/08/legibilidad-y-lecturabilidad/

http://www.proyectacolor.cl/percepcion-del-color/visibilidad-y-legibilidad/

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La tipografía en la web

La tipografía a veces puede ser un elemento de gran calado dentro de un diseño, llegando incluso a cobrar todo el protagonismo en él, como el diseño que aparece a la izquierda, sin embargo, también es uno de los mayores quebraderos de cabeza. Al igual que ocurre en el ámbito del diseño editorial o aquel cuya finalidad va a ser la impresión, el dispositivo  donde se generó el diseño y el de salida (CTP por ejemplo) deben conocer las fuentes que se han empleado en el proceso.

En el entorno web, ocurre exactamente lo mismo. En este caso el dispositivo de salida será el PC de los miles de potenciales internautas que navegarán por nuestra web. Esta es la razón por la que estemos acostumbrados a ver siempre las mismas tipografías por internet; los diseñadores web prefieren no pillarse los dedos con problemas de compatibilidad, y prefieren atenerse a lo seguro.Sin embargo, existen diversas soluciones para aquellos inconformistas que quieran dar un toque distinto a su web empleando una tipografía menos común.

En primer lugar debemos conocer qué tipografías son las más empleadas y qué sistemas permiten su correcta visualización, siempre incluso dentro de lo más común podemos encontrar alguna que se salga un poco de la norma:

Vemos que claramente predominan las fuentes con serifa (romanas) y las “palo seco”, la mayor razón quizás sea que su legibilidad en un entorno web sea la mejor, en concreto las “palo seco” pues las serifas no se representan del todo correctamente en pantallas y no cumplen su función de facilitar la legibilidad. Al final tenemos otros tipos de fuentes, en concreto una egipcia (Courier) y la horrorosa Comic Sans, que podría ser de utilidad para algún caso muy concreto.

Sin embargo, hay más. Existen fuentes con un elevado grado de seguridad (seguridad de que cualquier pc la tenga instalada) que podríamos emplear en el desarrollo de una página web, aquí van algunas junto a los porcentajes de PC y Mac que la llevan instalada:

Por tanto, a pesar de tener limitaciones con las tipografías las ultimas versiones de Windows y Mac incluyen más variedad lo que deja a los diseñadores web un margen más amplio para escoger.

Pero ¿Y si queremos usar una tipografía muy concreta que no se encuentra ahí? existen soluciones para llevar nuestra tipografía elegida a la pantalla de los internautas, aunque todas ellas con sus contras, veamos las tres más usadas:

websites de gestión de fuentes

Se trata de webs con un catálogo más extenso de tipografías en las que podemos encontrar alguna muy similar o que nos guste. El funcionamiento es sencillo: la web pone a tu disposición el catálogo, eliges la tipografía y automáticamente te genera una linea de código html para que incluyas en tu web dentro de los metadatos, en el “head”. Cuando el navegador del internauta descarga la web, automáticamente lee los metadatos de la página y descarga la tipografía desde la web de gestión de fuentes:

<link href='http://fonts.googleapis.com/css?family=Righteous' rel='stylesheet' type='text/css'>

Algunos de los sitios más famosos son Google Fonts, Typekit o Fontburner

incrustar la fuente en la web

Mediante una etiqueta CSS existe la posibilidad de incrustar una fuente en la web. El procedimiento consistiría en subir la fuente al host o servidor donde esté alojada la web e incluir una linea de código en la hoja de estilo CSS que indique al navegador del destinatario que descargue esa tipografía y la utilice para visualizar la web. Problemas: si se trata de una fuente de pago, estaríamos violando los términos de uso de la licencia y pueden existir ciertas incompatibilidades entre Windows y Mac:

@font-face { font-family: "Kimberley"; src: url(http://www.princexml.com/fonts/larabie/ » kimberle.ttf) format("truetype"); } h1 { font-family: "Kimberley", sans-serif }
 

Ofrecer alternativas

Esto no es una solución como tal, pero puede sernos útil si no queda otro remedio. Usando CSS podemos indicarle a los navegadores que si no tienen instalada una tipografía en concreto emplee otra que se le parezca y que nosotros designemos. Si es una web para nosotros ¡Al menos nosotros y unos cuantos “elegidos” veremos la tipografía para la que estaba pensada! por ejemplo:

Body  { font-family: Helvetica, Arial, sans-serif; }

Con esta etiqueta CSS “font-family” podemos decirle a todo el cuerpo de la web que primero use la Helvética, sino que use Arial, y por último sino dispone de ningua de ellas cualquiera tipo “palo seco”.

Fuentes:

http://3.7designs.co/blog/2008/05/8-fonts-you-probably-dont-use-in-css-but-should/

http://www.guiawebmaster.com/diseno-web/tipografia-web.php

http://dustinbrewer.com/fonts-on-the-web-and-a-list-of-web-safe-fonts/

http://www.wpargentina.com/soluciones-fuentes-wordpress/

http://www.alistapart.com/articles/cssatten/

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Adobe: un poco de historia

Se dice Adobe recibió su nombre a partir de un arroyo que pasaba detrás de la casa de uno de sus fundadores, John Warnock. En 1982 fue fundada con el ambicioso objetivo de crear un sistema que permitiera a las impresoras y rip de filmadoras entenderse, y así nació Postcript. Se trata de un lenguaje de descripción de páginas que permitía a los preimpresores de todo el mundo crear un archivo de salida que les garantizara que su trabajo iba a ser impreso tal y como ellos lo habían compuesto en su software de composición de páginas. Warnock y Chuck Geschk habían creado por primera vez un sistema que permitía visualizar los archivos en pantalla tal y como iban a ser impresos, tanto en formato como en fuentes, imágenes y gráficos.

Sin embargo, su visión empresarial no quedó ahí. En Febrero de 1990 lanzan al mercado la primera versión de Adobe Photoshop, su producto más vendido a lo largo de su historia. Photoshop era la primera herramienta realmente completa para la edición y procesado de imágenes en mapa de bits, aunque en un principio fue empleado únicamente para corregir dominantes y algunos defectos en la industria de las artes gráficas, hoy día es una herramienta que emplean desde fotógrafos profesionales hasta diseñadores web. Como anécdota, se dice que la principal razón que ha popularizado al Mac como “ordenador de los diseñadores” fue que la primera versión de photoshop solo era compatible con Mac. Con la segunda versión Adobe proyectó su política empresarial para que cualquier usuario de Windows pudiera instalarlo en su equipo.

Otro de los grandes inventos que le debemos a adobe es el PDF (Portable Document Format). El archivo PDF fue desarrollado en 1991 como una mejora y ampliación del antiguo postcript, que no solo serviría para darle una salida impresa, sino como forma de almacenamiento y consulta de archivos maquetados con téxto, imágenes, etc.  En un principio, Adobe PDF no fue un sistema con mucho éxito, sin embargo al poco tiempo de su salida Adobe hizo libre su código, de forma que multitud de programas podían editar y visualizar contenidos PDF. A pesar que esto pudiera parecer una forma bastante absurda por parte de Adobe de hundir su producto al hacerlo libre y “gratuito”, han conseguido que el PDF se estandarice como formato para libros y documentos digitales.

En 2005 Adobe Systems compra Macromedia, desarrolladores de Fireworks, Dreamweaver, Freehand y flash, de esta forma Adobe se configura como la más importante desarrolladora de productos para la edición contenido multimedia, abarcando campos desde las artes gráficas, la edición audiovisual y de contenidos web.

Pero realmente ¿Qué es lo que ha hecho a Adobe líder en la edición multimedia? en mi opinión es la compatibilidad con los sistemas de PC más empleados hoy día y sobre todo la facilidad de uso de la interfaz de todos sus productos de software. Ha conseguido que sus herramientas sean realmente útiles con un adiestramiento muy inferior al de algunos sistemas cerrados más antiguos y que su intuitividad evite que nos den ganas de volver a la era de la edición manual.

FUENTES:

http://www.maestrosdelweb.com/editorial/adobehistoria/

http://www.adobe.com/es/aboutadobe/pressroom/pdfs/profile.pdf

http://es.wikipedia.org/wiki/Adobe_Systems_Incorporated

http://es.wikipedia.org/wiki/Postscript

http://es.wikipedia.org/wiki/PDF

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Esa ventana en la que trabajamos

 

Ahora mismo escribo este texto en un cómodo editor con múltiples opciones que me ofrece wordpress en una pestaña indicada como visual, una intuitiva forma de saber qué estoy haciendo, lejos de la realidad, todo este bonito texto adornado con tipografías, colores, imágenes, sangrías y demás es en realidad un ristra de código muy aburrida y ante todo poco práctica.

 

Parece complicado de imaginar que los primeros ordenadores funcionaran con una pantalla en blanco y negro de escasa resolución y un texto en tipografías aburridas. La cuestión es ¿Cómo hemos pasado de esto a las futuristas interfaces de hoy día?

Quizá todo se remonte al año 1979, cuando Steve Jobs cofundador de Apple realizó una exhaustiva visita a las instalaciones de Xerox, pionera en fotocopiadoras láser, a cambio de un buen puñado de acciones de Apple. Por aquel entonces, las primeras fotocopiadoras de Xerox empleaban una interfaz gráfica en la que el usuario accionaba las funciones del aparato a través de botones muy intuitivos, como cualquier fotocopiadora de hoy día. A Steve se le encendió la bombilla: ¿Por qué no hacer lo mismo con las computadoras? En 1983 se presenta el Apple Lisa, el primer ordenador personal comercial con una interfaz gráfica amigable para el usuario medio, profano en las artes de la informática. El Lisa fue el arquetipo que definiría al posterior sistema Macintosh que manejamos hasta hoy día.

Por otro lado la aparición de los primeros sistemas clónicos que inundaban el mercado habían desplazado los avances de Apple en el sector de la informática destinada al usuario, la interfaz gráfica de Apple seguía siendo poco conocida en favor del habitual sistema DOS que empleaban los PCs IBM. En 1985 Microsoft crea el primer SO con interfaz gráfica compatible para cualquier plataforma de arquitectura IBM: Windows 1.0, el cual incorporaba múltiples elementos del sistema de Apple, como un dispositivo señalador que hoy día conocemos por ratón. A pesar de que el sistema de Apple había sido genuino y el primero en salir al mercado, los pc compatibles IBM tenían un coste inferior y se habían popularizado rápidamente junto a Windows como principal sistema operativo.

Quizás sea una  historia de plagios e intrigas corporativas, pero gracias al trabajo de unos y la avidez de otros por reproducirlo y comercializando hoy día cualquier PC del mundo posee una interfaz más o menos intuitiva, con botones, ventanas, barras y sobre todo y lo que más nos interesa a nosotros la capacidad de ver nuestro trabajo de una manera similar a la final.

 

 

Fuentes:

http://es.wikipedia.org/wiki/Interfaz_gr%C3%A1fica_de_usuario

http://es.wikipedia.org/wiki/Apple_Lisa

http://www.slideshare.net/ximenatabares/historia-de-la-interfaz-grfica

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El fotocromo: fotografía y litografía

Se trata de un procedimiento que combina la fotografía en blanco y negro con la litografía en color para lograr una copia cuyo resultado es una combinación de fotografía tradicional, impresión. El método fue desarrollado en la década de 1880 por Hans Jackob Schmid, empleado de la compañía Orell Gessner Füssli, dedicada a la impresión. El método gano popularidad el poco tiempo y fue ampliamente extendido en sus países por compañías inglesas y americanas, sobre todo en EEUE ya que durante varias décadas fueron muy habituales las postales que empleaban fotocromos en sus anversos.

La fotocromía fue la técnica más realista para representar imágenes a color hasta la aparición de la película fotosensible a color, la cual no se popularizó hasta el periodo comprendido entre la Primera y Segunda Guerra Mundial.

El procedimiento consiste en la exposición por técnicas fotográficas de una tableta de piedra caliza litográfica convencional recubierta por una emulsión sensible a la luz compuesta de betún purificado disuelto en benceno. La tableta es expuesta por un largo periodo de tiempo que puede comprender desde diez a treinta minutos para un soleado día veraniego hasta varias horas en invierno. La luz endurece el betún (el cual tiene una composición oleica) y le vuelve resistente a los disolventes que posteriormente se usan para retirar la emulsión en aquellas zonas donde la luz no la ha expuesto. Como resultado queda en la piedra una imagen en negativo de la escena, la cual se repite hasta obtener entre diez y quince tabletas las cuales son retocadas manualmente para retirar el betún expuesto según el color del pigmento que vaya a impresionar esa placa, por ejemplo en caso de este fotocromo del castillo de Neuschwanstein probablemente la tableta con los pigmentos verdes solo tendría emulsión en la zona de los árboles:

Para la impresión se hacía de la misma forma que en el proceso litográfico convencional, las tintas por ser hidrófobas y lipófilas quedarían sobre la superficie donde hay emulsión y pasarían al papel por contacto. El resultado es una imagen bastante similar a una fotografía, más realista cuanto mejor fuera el registro y más tabletas se empleasen.

Biografía:

http://www.taringa.net/posts/imagenes/9549886/_Todavia-no-sabes-que-es-un-fotocromo__-Fotocromos-8_.html

http://www.photochrom.com/Detroit.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Photochrom

http://es.wikipedia.org/wiki/Fotografia_en_color

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